Séminaire au Schloss Plüschow, Mecklembourg, Allemagne (Septembre 2000)

Echange des savoir-faire en Europe

Commission européenne, Programme Raphaël 1999 

Réseau européen Centres culturels – Monuments historiques

Mecklenburgisches Künstlerhaus Schloss Plüschow

 

La résidence d’artistes – une alternative pour la réutilisation culturelle d’un monument historique

Perspectives d’une évolution à l’exemple de Plüschow

 

Rapport de synthèse du Séminaire au Schloss Plüschow, Mecklembourg, Allemagne, Septembre 2000

[learn_more caption= »I. Introduction à la réflexion »]

« A map of the world that does not include Utopia is not worth even glancing at, for it leaves out the one country at which Humanity is always landing. And when Humanity lands there, it looks out, and seeing a better country, sets sail. Progress is the realisation of utopias. » Oscar Wilde

Tant que l’Utopie n’est pas devenue réalité, nous continuons à en rêver. C’est la raison pour laquelle le plus important quant au modèle de la résidence d’artistes est de garder son caractère indéfini. C’est uniquement par son ouverture, sa tolérance, sa transparence et sa transformation perpétuelle que le modèle peut devenir, à long terme, un – open space – c’est-à-dire un lieu ouvert à l’art et aux artistes. Celui-ci devrait non seulement être entendu comme lieu de production mais aussi comme lieu de réflexion et de communication. Ici, l’esprit nomade de l’artiste peut trouver un séjour temporaire. Voyager, dans ce sens, peut être une sorte d’auto-questionnement et une source d’inspiration.

À Plüschow, on travaille depuis quelques années sur un modèle de la résidence d’artistes qui permette de progresser dans la  » faculté de penser « . Il s’agit d’un espace qui, indépendamment du temps, doit absolument être compris comme espace de réflexion. C’est la tentative d’une construction dans l’ouvert. Comme un espace situé dans le temps, il demande à chaque instant à être redéfini. Sa taille et son étendue sont définies par l’intérieur et par l’extérieur. Selon les relations des forces qui y interviennent, cet endroit ressemble soit à un hall d’aéroport, soit à un couloir étroit. Mais même des couloirs obscurs et étroits font passer des énergies. Ce sont des espaces dans lesquels  » l’artiste, s’oubliant apparemment, comme une machine non-parfaite dont les produits sont en train de surprendre dans les différences presque imperceptibles de ce qui semble toujours pareil. Pas de souvenir, pas de mode, seulement de l’action, de la concentration et du temps. (Glasmeier : « L’artiste comme une source « )

Une sensibilité très spéciale est indispensable pour pouvoir redéfinir cet endroit chaque jour à nouveau et pour pouvoir réagir aux conditions extérieures en même temps qu’intérieures. A-t-on créé un endroit à traverser, ou l’homme –  » voyageur de l’être  » – en emporte-t-il quelque chose ? En tout cas, quelque chose s’en dégage, et une partie en ressort du fond du temps à un moment donné. Un séjour dans une résidence d’artistes devrait toujours être entendu comme un investissement dans lÕavenir. Les conséquences d’une telle expérience unique avec un lieu ne sont pas immédiatement visibles. Elles se révèlent souvent beaucoup plus tard ; elles se situent plus en profondeur qu’on ne le suppose.

Ainsi, l’expérience avec le lieu s’extériorise et se reflète loin de celui-ci. L’intégration dans une structure supra-régionale est indispensable pour faire vivre les lieux à l’écart. L’échange et la communication, l’enrichissement mutuel permettent de former une structure vivante en constant renouvellement en-dehors des frontières politiques à l’intérieur et à l’extérieur de l’Europe.

Miro Zahra, extrait de Le modèle de la résidence d’artistes – une construction ouverte

Ermite ou assistant social ? Les artistes postmodernes sont sortis de leurs studios solitaires et retournés sur les marchés du monde. Dans cette sphère de l’ici et maintenant, beaucoup d’artistes ont redécouvert l’influence déterminante sur l’art des facteurs sociaux et politiques, des relations et interactions humaines. Au lieu de créer des valeurs éternelles destinées au musée, les artistes postmodernes pratiquent l’art de communiquer idées et sentiments, souvent avec des concepts provocateurs ou par des installations et objets irritants. Le nouveau modèle est un artiste capable à tout moment de maîtriser (formellement ? ?) un message ou une situation existentiels. C’est pourquoi l’art de nos jours a surtout un caractère interventionniste. Et il peut se passer partout.

Les  » artistes voyageurs  » appartiennent à la grande famille des messagers transculturels dans un temps caractérisé par le nomadisme et la globalisation. Il est donc naturel que les codes de la mobilité et de la temporalité soient responsables du développement de leurs propres outils culturels. L’invention postmoderne et la diffusion mondiale des résidences d’artistes représentent un tel instrument moderne. Celui-ci répond au besoin des artistes et des intellectuels de connaître le monde et ses nombreux environnements et cultures, de chercher et réaliser des projets sur place; de vivre pendant un certain temps dans des communautés créatives et de tirer profit de ce potentiel d’échange d’idées et de savoir-faire qu’elles offrent. Le travail en réseau des résidences d’artistes au-delà des frontières nationales et culturelles fait aussi bien partie de la scène postmoderne que le dépassement des frontières entre l’art et la technologie, qui appartient au programme de beaucoup d’entre elles. Les résidences d’artistes remplissent, de plus, une autre fonction importante: le nomadisme des artistes est nécessairement un mouvement concerté entre déplacement et sédentarité dans le but de découvrir, de créer et de renouveler la perception d’une part et son assimilation formelle d’autre part.  » Le nomade « , dit Gilles Deleuze,  » n’est pas forcément quelqu’un qui bouge : il y a des voyages où on ne bouge pas, des voyages de l’intensité É Les nomades sont des hommes qui adoptent le nomadisme en vue de rester au même endroit et de se libérer de codes. Michael Haerdter, extrait de Nomades postmodernes

[/learn_more] [learn_more caption= »II : Histoire du Château et son projet contemporain »]

1. Le château de Plüschow

  • L’histoire du site

Schloss Plüschow a été construit par le commerçant Phillip Heinrich von Stenglin de Hambourg, comme résidence d’été, en 1763. En 1802, la propriété a été vendue au prince héritier (du Mecklembourg) Friedrich Ludwig et a appartenu à la famille archiducale jusqu’en 1946. Les plafonds en stuc rococo témoignent encore aujourd’hui de la richesse de l’ancien décor. Les merveilleux poêles classicistes, dont trois sont encore conservées, datent également du début du XIXe siècle.

Après 1945, le château a été utilisé pour l’accueil des réfugiés de la guerre, puis au fil du temps comme cantine, comme maternelle, comme auberge et comme bureaux. La reconstruction du château menacé dÕeffondrement, classée monument historique depuis les années 50, a commencé seulement en 1988. C’est depuis ce moment-là qu’une utilisation culturelle est envisagée. Grâce à ses grandes salles et son emplacement calme et bien desservi par les transports, le château offrait les conditions idéales pour l’inauguration d’une résidence d’artistes.

En 1991, l’association pour la promotion du Château de Plüschow a été fondée avec le but de faire vivre l’art moderne au milieu de cette architecture historique. Un programme artistique innovateur et des efforts pour créer une institution de promotion artistique moderne et ouvert sur le monde en Mecklembourg-Vorpommern constituent l’essentiel du travail de l’Association.

  • État actuel du château

La restauration du bâtiment principal a été réalisée pendant les dix dernières années. La dernière étape se déroule cette année avec la restauration de la façade historique et la fin des travaux dans les caves du château.

Les tâches à venir comprennent la restauration des dépendances avec l’objectif d’y aménager des chambres (avec une capacité de 30 lits) et salles de séminaire pour le travail international avec des jeunes, ainsi que le rétablissement du parc historique en intégrant quelques idées artistiques (la construction d’un labyrinthe).

Le domaine historique et le château appartenant à des propriétaires différents, il serait intéressant de pouvoir lui restituer son unité dans le cadre du programme de restructuration des villages (programme européen). Cela s’effectuerait par la restauration de son entité fonctionnelle et esthétique, en partant de la situation historique originale et tenant compte des influences de l’histoire contemporaine et de l’utilisation actuelle des différents bâtiments.

 

2. Le projet artistique contemporain 

Du printemps jusqu’à la fin de l’automne, des tendances actuelles de l’art sont présentées dans la résidence d’artistes du Mecklembourg Schloss Plüschow à travers différentes expositions et projets artistiques.

Schloss Plüschow, membre actif dans l’association internationale des résidences d’artistes  » Res Artis « , offre la possibilité aux artistes étrangers de vivre et de travailler sur le lieu pendant une brève période. Et c’est en échange avec des résidences partenaires que des artistes du Mecklembourg peuvent séjourner à l’étranger. Le château dispose de six ateliers qui sont surtout attribués aux artistes plasticiens, en partie subventionnés par des bourses. Les appels à candidature pour les six bourses de travail sont publiées au niveau international.

De plus, des artistes de tous les domaines ont la possibilité de louer les ateliers pour un certain temps à des conditions avantageuses. Pour leur travail, les artistes peuvent disposer d’un atelier de gravure et d’un atelier informatique avec accès à l’Internet.

Un exigeant programme artistique, un travail engagé avec les jeunes, le développement des nombreux contacts internationaux également au niveau régional et le travail dans le domaine des nouveaux médias sont les éléments les plus importants du programme de l’institution, qui ne s’entend pas uniquement comme un lieu de séjour et de manifestations, mais aussi comme un lieu de communication et d’échange intellectuel.

Il faudrait réfléchir aux objectifs et stratégies à adopter pour développer le projet de manière vivante et flexible et pour augmenter l’attractivité du site.

[/learn_more] [learn_more caption= »III. Le séminaire et contributions à la discussion »]

1. Miro Zahra : Stratégies pour l’avenir et visions

  •  » L’atelier de l’artiste moderne est le monde « 

A partir de cette pensée, une discussion sur les structures à envisager à l’avenir s’est déclenchée. Ces structures devraient répondre aux besoins des artistes dans le sens où elles doivent prendre en compte l’emploi des nouveaux médias et le travail artistique en équipe. Cela concerne aussi bien l’équipement technique des résidences d’artistes que leur flexibilité en matière de capacité spatiale.

Au cours de la discussion, l’avenir des résidences d’artistes a été thématisé. L’évolution de l’art demande aussi aux résidences d’artistes de réagir aux nouvelles conditions de production et aux nouvelles formes de coopération artistique.

Développement de projets artistiques spécifiques, travail interdisciplinaire sur projets. Le travail sur projets s’avère également être une chance pour les résidences d’artistes. C’est à partir d’un thème qu’une atmosphère productive et communicative peut se développer, ainsi qu’un caractère spécifique qui se transmet à l’extérieur.

On a insisté sur le fait que les résidences d’artistes ne doivent pas être des endroits statiques, et qu’elles devraient s’ouvrir sur le monde à travers des projets. Il s’agit de participation et de partage – et non pas de possession. Une approche thématique et orienté vers le projet favoriserait cette participation plus qu’une action isolée. Un travail interdisciplinaire élargi dans les résidences d’artistes qui ne se limite pas aux seules collaborations entre artistes, mais intègre également des chercheurs, des techniciens et des travailleurs manuels pourrait aider à interconnecter savoirs et capacités.

C’est la raison pour laquelle une résidence d’artistes est un endroit où des éléments peuvent être réunis. Une pensée centrale de la création contemporaine est l’idée de la fusion, de la collaboration et de la coopération sur un sujet concret pendant un certain temps. Dans ce contexte, il faut également penser à la coopération entre différentes résidences d’artistes qui peuvent par exemple intégrer – à la manière de pontons ou de pierres à bâtir – leurs propres idées dans un grand projet commun. Ainsi, il serait pensable qu’un sujet ( frontière , par exemple) soit développé sous ses différents aspects dans plusieurs résidences d’artistes pendant un certain temps, où on demanderait aux artistes présents d’y contribuer. En aucun cas, les résidences d’artistes ne devraient traiter les mêmes aspects du sujet retenu, mais l’examiner sous ses différents aspects. Ainsi les forces seraient concentrées, une caractéristique commune se développerait. Celle-ci agirait sur l’extérieur et offrirait également la possibilité d’utiliser des moyens financiers de manière concentrée, par exemple pour produire un catalogue commun.

  • Intégration de l’art dans la normalité de la vie quotidienne

Un autre point discuté est étroitement lié à l’idée d’ouverture, d’élargissement, de flexibilité et d’orientation vers l’avenir. Il s’agit d’une intégration renforcée des enfants et des adolescents dans le travail des résidences d’artistes. Il a été indiqué que les enfants qui jouent et apprennent d’une manière créative dans les ateliers d’enfants à Plüschow apportent finalement la normalité dans la résidence d’artistes. En plus, l’intégration des enfants et des adolescents – dans la mesure où on leur donne l’espace (pour jouer) et qu’on les accompagne dans leurs activités créatives – apporte à la résidence d’artistes un public futur intéressé qui considère l’art non pas comme un luxe mais comme une nécessité.

  • Intégration dans les structures régionales et extra-régionales

Il ne suffit pas de construire une résidence pour l’art et pour les artistes dans laquelle l’esprit nomade de l’artiste peut trouver un séjour temporaire grâce à une bourse et un atelier qui offre de la liberté. La mission future des résidences d’artistes consiste en l’intégration dans des processus sociaux profonds et la discussion des questions culturelles actuelles. C’est pourquoi il ne suffit pas de présenter la création artistique sous la forme d’une exposition d’art. L’intégration du public au travers d’événements, de colloques interdisciplinaires, d’un travail social avec les jeunes, est une condition importante pour l’intégration d’un projet dans la région. Le rayonnement extra-régional dépend de la qualité spécifique des projets artistiques, il est indispensable pour attirer des artistes voulant réaliser leurs projets artistiques innovateurs.

  • Résumé

Il est admis que les artistes sont attirés par un lieu historique, dans une situation ouverte donc une situation de transition qui peut résulter d’un changement dans l’utilisation du monument historique. Lors du développement d’un projet et de la redéfinition du contenu d’un site historique en vue d’une utilisation culturelle, il est d’une importance particulière d’intégrer des artistes dans le processus de la planification. Ceci est important non seulement parce que les artistes savent le mieux décider des conditions techniques et spatiales dans leurs vie et travail futurs, mais aussi parce que ce sont eux qui savent  » insuffler  » esprit et âme au site lors de sa redéfinition. Il ne faudrait pas renoncer à cette interaction entre le  » genius loci  » et la variété des idées artistiques.

La formule de la résidence d’artistes peut toujours être considérée comme un exemple positif d’une utilisation culturelle d’un monument historique. Le séjour dans une résidence d’artistes devrait toujours être considéré comme un investissement dans l’avenir. Non seulement ce qui se passe sur place sinon aussi l’expérience unique du lieu et de ses habitants laisse des traces remarquables et nourrit de futurs projets. L’esprit du lieu est emporté et s’intègre dans d’autres contextes et structures.

Un monument parfaitement rénové et restauré n’est pas à lui tout seul une condition suffisante pour la future utilisation culturelle d’un monument historique: il faut surtout une idée artistique radicale. Le travail interdisciplinaire par projets, une attitude ouverte envers les nouvelles technologies et les nouveaux médias, l’intégration dans la région, la participation aux enjeux socio-politiques, le travail en équipe ainsi que la coopération et l’échange internationaux sont des conditions importantes pour un développement orienté vers l’avenir.

 

2. Raoul Marek : Le monument historique et la revitalisation culturelle en Allemagne, à l’exemple des résidences d’artistes

Avant d’aborder le sujet de la réutilisation et de la revitalisation des monuments historiques en Allemagne, précisons que le rapport public à l’idée de  » monument  » y est spécifique dans le contexte européen.

Sur le plan historique, les différents croisements entre les époques politiques pèsent lourdement sur l’identité allemande. Les monuments, témoins historiques (architecture) et leur réutilisation en subissent naturellement les conséquences et sont forcément confrontés à ces questions.

Il me semble que l’étude sur la réutilisation des monuments historiques en Allemagne (ACCR, Paris, 1999) met principalement et existentiellement en évidence la question identitaire entre l’Allemagne de l’Est (ex-RDA) et l’Allemagne de l’Ouest.

Or il existe une histoire commune, avant – pendant – après la seconde guerre mondiale. Invariablement, au cours de ces trois périodes, l’architecture a été utilisée, voire instrumentalisée, comme une représentation du pouvoir liée à un système économique et social. Ces représentations reflètent évidemment une identité culturelle. Cette image nous montre également l’état spirituel de la société et de ses représentants.

Quelle relation développer alors à l’égard d’un monument témoin d’un passé peu glorieux ? Une réutilisation peut-elle engendrer un nouveau rapport avec la société ?

Ainsi, certains monuments correspondant à une époque refusée resteront encore longtemps mal-aimés. On pourra aller jusqu’à détruire ces vestiges indésirables. Si l’on est contraint de les conserver, ils seront revitalisés (réhabilités) comme témoins de l’histoire architecturale, mais sans grand enthousiasme. Le cas de Berlin, après la chute du mur, illustre parfaitement bien cette situation.

A la lecture de l’étude européenne (ACCR 1999) sur la réutilisation culturelle des monuments historiques en Allemagne, je perçois bien ces aspects. Il est particulièrement significatif que l’étude fasse apparaître l’absence de réflexion sur les questions patrimoniales durant les années 1930 – 1945.

A mon avis, des réflexions sur le patrimoine devraient recouvrir différents aspects : historiques, politiques, économiques, géographiques, sociaux et culturels. Il ne s’agit pas d’émettre des jugements de valeurs, mais de mettre en réseau ces différents facteurs autour d’un monument.

Peut-être en Allemagne, à cause de ce passé (récent), juge-t-on avant tout constat et rend-on ainsi impossible un important processus public et culturel ?

Cependant, le regard sur le patrimoine est toujours un processus vivant, et tout particulièrement en Allemagne. Ce regard n’est pas figé, bien que défini. Il s’agit d’un processus qui peut changer d’orientation à plusieurs reprises en fonction des évolutions sociales. Chaque projet de réutilisation culturelle d’un monument historique doit justement reprendre, continuer et questionner ce processus.

Ces premiers éléments de réflexion mettent en évidence la perception toute particulière du public vis-à-vis du patrimoine architectural en Allemagne (bien différente des autres pays européens). Il s’agit donc de prendre en compte et de prouver l’actualité de ces questions et niveaux de perception lors de l’élaboration et de la réalisation d’un projet de réutilisation artistique à long terme.

Par ailleurs, l’étude sur la revitalisation/réutilisation des monuments historiques en Allemagne attache une grand importance au cas des résidences d’artistes (principalement dans le domaine des arts plastiques).

Une résidence permet à un/e artiste de pouvoir disposer d’un atelier, d’une somme d’argent et d’une certaine infrastructure proposée par l’organisme d’accueil. A l’occasion de son séjour, il a souvent la possibilité de présenter son travail au public : exposition, performance ou concert. Les artistes sont sélectionnés sur dossier par un jury.

La durée de la résidence est en général de six mois à un an. Au terme de son séjour, l’artiste quitte le lieu définitivement. Son  » investissement  » par rapport au lieu est donc limité. Ceci n’est pas sans répercussions sur l’artiste lui-même, sur son rapport au public et à l’environnement social et culturel. Sans doute, l’occupation des lieux à durée déterminée attire-t-elle davantage une population d’artistes jeunes, peu expérimentés, au tout début de leurs recherches personnelles.

Le monument ainsi utilisé devient un lieu de passage, une écluse, et qui plus est, de passage pour la création, une transition. Même si les contacts entre artistes sont enrichissants pour eux, il est moins certain que cette situation puisse leur permettre de rencontrer le  » genius loci  » et d’approfondir la relation avec l’environnement social et culturel.

Quelles sont les problématiques actuelles, soulevées par la réutilisation artistique du patrimoine en Allemagne ?

Le problème de la réutilisation artistique du patrimoine en Allemagne doit d’abord s’inscrire dans un débat, un discours permettant d’examiner et de clarifier l’idée de  » Monument et Patrimoine  » et s’appuyer ensuite sur des projets artistiques nécessairement interdisciplinaires (grâce au croisement entre philosophes, sociologues, politiciens, architectes et créateurs).

Seulement ainsi, les questions douloureuses trouveraient un  » Klima  » et le contexte favorables à la réflexion et le développement d’un concept de réutilisation, puisqu’elles auraient été traitées dans un ensemble. Le monument peut être perçu comme faisant partie de l’histoire, mais dans une vision contemporaine.

Le concept de la  » résidence d’artistes  » est, lui aussi, intégré dans ce processus entre le public et le lieu historique. Des projets artistiques peuvent générer – à court ou à long terme – de nouvelles relations nourrissant et questionnant son avancement.

Du point de vue des artistes, les séjours de travail dans un monument historique représentent une chance et une nécessité pour le processus artistique indiviuel. Tout autant pour le lieu que pour l’artiste. Les hôtes questionnent en permanence le lieu et sa structure. Ceci provoque de nouvelles visions entre le passé et le présent, et le dialogue mutuel peut libérer une énergie marquant le lieu et son  » Klima « .

 » Artist in residence  » donne accès/ouvre la voie à de nouvelles structures, à de nouveaux espaces mentaux et questionnements quant au travail artistique. Le travail et la recherche artistiques signifient la confrontation permanente à l’environnement, sa philosophie, son histoire et soi-même. De ce point de vue, le monument historique avec ces structures ouvre un large et exceptionnel champ de travail.

Mais un séjour dans une résidence d’artistes fait sens uniquement s’il n’est pas confondu avec l’utilisation culturelle du monument proprement dite. Faisant partie du projet artistique et culturel d’ensemble d’une région, cette manière de travailler devient réellement intéressante pour les artistes. L’idée du retrait dans le silence est donc remplacée par la possibilité d’un travail (sur projet) sur le lieu et son environnement.

C’est par ses projets que la résidence d’artistes développe son identité entre sa signification dans le passé et son présent de lieu dynamique. Dans cette perspective, la structure et le fonctionnement d’une résidence d’artistes doivent relever des défis nouveaux allant au-delà de la mise à disposition d’espaces, d’argent et de conditions d’exposition pour les artistes.

Travailler avec un réseau européen comme celui des Centres culturels/Monuments historiques sur des concepts de réutilisation artistique peut s’avérer bénéfique : un regard extérieur, sans a priori ou préjugé, représente à mon avis un atout considérable.

Il ne faut cependant pas oublier de tenir compte des spécificités locales : il n’existe pas de modèles déjà établis. Il faudra travailler au cas par cas et développer le projet en respectant au mieux les diversités de chaque pays, chaque localité, chaque lieu dans une forme ouverte au dialogue, interdisciplinaire et artistique.

Enfin, les projets actuels de réutilisation en Allemagne suscitent quelques réflexions :

Les lieux historiques (c’est-à-dire résidences d’artistes) ne vivent-ils pas isolés de leur environnement ?

Peut-être la société est-elle satisfaite de l’isolement de ces lieux, véritables enclaves de l’art et de la culture ?

Ces lieux (et leur utilisation artistique) sont-ils réellement destinés à vivre isolés et pourquoi ?

De telles questions peuvent se poser pour d’autres pays également, mais je crois que cet isolement ne contribue pas à renforcer en Allemagne, l’idée déjà fragile du patrimoine et d’initier un processus de réutilisation artistique dynamique.

Une réflexion (liée au travail sur projet), intégrant l’environnement social, historique et géographique d’une part et le projet artistique d’autre part, permettrait la perception des trois niveaux de même valeur – le monument, le projet de réutilisation artistique, le public – au sein de leur  » genius loci  » contemporain. Le monument historique est contemporain.

 

3. Eva Grangier : résidence d’artistes et monument historique en Europe de l’Est : le cas de l’ancienne Allemagne démocratique et de la Pologne

De l’Irlande au sous-continent indien, des Résidences d’Artistes manifestent la forte volonté de réunir leurs expériences et de travailler en réseau. Leur organisation, Res Artis, compte de fait de nombreux membres en Allemagne. En quoi le terrain y a-t-il été particulièrement propice et comment se fait-il que nombre de ces résidences soient implantées dans des monuments historiques ? Remarquons qu’il est difficile de parler de modèle germanique : ces lieux ne sont pas interchangeables et seul un traitement au cas par cas peut avoir un sens. Même s’il est impossible d’inventer une recette miracle, l’analyse d’exemples existants et l’échange des savoir-faire, restent l’approche la plus complète et la plus pratique.

Le cas allemand permet d’esquisser une typologie rapide des résidences d’artistes en Europe de l’Est et de réfléchir à la manière d’utiliser cette expérience dans les pays où des résidences sont en préfiguration, en Pologne par exemple. Or, la relation à la mémoire et au patrimoine en Pologne est particulièrement révélatrice de la nécessaire prise en considération des différents contextes historiques, politiques et sociaux spécifiques à chaque pays.

  • Résidences d’artistes en ex-RDA

L’étude de l’ACCR sur la réutilisation artistique et culturelle des monuments historiques présente trois exemples différents en Allemagne de l’Est. Ces cas d’étude permettent de dégager une typologie sommaire des résidences d’artistes en Europe de l’Est, classées selon la philosophie des porteurs de projet, correspondant souvent à des critères chronologiques.

Le premier groupe est constitué par les résidences créées sous un régime communiste et qui ont su s’adapter aux changements tout en conservant un caractère très particulier. Le Schloss Wiepersdorf (cf fiche étude ACCR sur la réutilisation artistique et culturelle des monuments historiques en Allemagne) est une ancienne résidence – lieu de villégiature, réservée aux artistes officiels en ancienne RDA. Le lieu, situé dans un petit village près de Berlin, appartient à une fondation, reliquat de l’Allemagne démocratique, qui nomme le directeur et fixe les grandes orientations.

La Künstlerhaus Bethanien correspond à une catégorie de centres indépendants nés dans le contexte de la Wende (chute du régime communiste) et ouverts à tous les artistes du monde. Le monument, inséré à Berlin (Est) en plein tissu urbain, est partagé entre plusieurs utilisateurs. Il s’agit d’un centre exemplaire pour son mode de fonctionnement souple et original, mis en place et toujours dirigé par le porteur/fondateur du projet. Différentes tendances des années 80 y sont sensibles. La Kunstlerhaus Bethanien est à l’origine du réseau  » Res Artis « .

Le Schloss Plüschow s’inscrit dans cette catégorie.

Le cas particulier de Schloss Plüschow (cf fiche étude ACCR sur la réutilisation artistique et culturelle des monuments historiques en Allemagne) :

  • mythe de la découverte du lieu par un des artistes fondateurs de la Résidence : Udo Rathke, un enfant du pays, a découvert le lieu au hasard d’une promenade, et a permis au projet artistique de se développer dans le bâtiment, ce qui renforce la légitimité de l’artiste et son droit sur le monument ;
  • implication personnelle des porteurs de projet qui habitent aujourd’hui directement sur place ;
  • inscription dans le long terme et dans le quotidien du développement du projet artistique (ONG) et de la restauration du bâtiment. Le projet évolue constamment et n’est jamais totalement abouti ;
  • contexte privilégié marqué par un très fort ancrage local : soutien des autorités locales et reconnaissance des organisations culturelles proches dans l’espace ou par l’activité ;
  • lieu fréquenté par une population jeune, ouverture de l’activité artistique, appréhension de l’art par le biais de l’éducation.

Dans le contexte de l’ancienne Allemagne de l’Est, cet exemple met en évidence bon nombre de problèmes incontournables pour la mise en place d’une résidence d’artistes dans un monument historique : état des bâtiments, restauration nécessaire pour un usage  » rentable « , atmosphère du lieu inscrit dans un environnement, cycle de vie des projets (création et remise en question du projet, sa légitimation), le nécessaire regard de l’artiste, l’ancrage local, le soutien d’autorités politiques, le potentiel du complexe projet-lieu à stimuler l’imaginaire…

Le Burg Beeskow (cf fiche étude ACCR sur la réutilisation artistique et culturelle des monuments historiques en Allemagne) correspond à la tendance de l’après unification. Le projet portant sur l’art officiel pendant la période communiste, sur le traitement d’une mémoire douloureuse et refusée a été plus ou moins avorté. Cette résidence a rencontré deux problèmes majeurs. D’une part le projet était politique (le directeur n’avait pas l’entière maîtrise du projet), et d’autre part, très peu dartistes ont été intéressés par une résidence dans ce lieu.

L’identité d’un lieu résulte d’une alchimie entre le porteur du projet d’utilisation de l’espace et l’endroit lui-même, fort de son histoire, des symboles dont il est porteur et de sa capacité à retenir ou stimuler des représentations.

Les conséquences d’une résidence, tant pour l’artiste que pour le lieu, ne sont pas uniquement matérielles ou de l’ordre du quantifiable. Une résidence a un caractère intemporel. Une place toute particulière est alors à réserver à la rencontre fortuite, à l’imprévu. Les possibilités de rencontres et de discussions informelles ne sont alors pas de moindre importance pour déterminer la personnalité d’un lieu et son potentiel à stimuler la recherche et l’évolution personnelle. Le  » gemütlich  » n’est pas superflu.

  • Résidences d’artistes en Pologne

Le paysage des résidences d’artistes en Pologne est assez vite dessiné. Aux reliquats des anciennes résidences datant de la période communiste, s’opposent par leur dynamisme et leur fragilité, des structures plus jeunes, à fort potentiel, limitées pour des raisons économiques.

Citons à titre d’exemple : Oronsko (inscrit en zone rurale, séjour payant, fréquenté surtout par des artistes sculpteurs polonais), Laznia (inscrit en paysage urbain à Gdansk, arts plastiques), Sejny (petit village près de la frontière russe, littérature), Villa Decius (Cracovie).

Les résidences qui fonctionnent sont généralement sectorisées par discipline artistique et restent fréquentées essentiellement par des artistes polonais (Oronsko, Laznia).

Remarquons que toutes les résidences citées sont implantées dans des monuments historiques.

D’autres structures comme le Zamek Ujazdowski (Centre national d’Art contemporain), restent sur ce point en situation d’attente. Le Zamek ressent le besoin de développer des résidences, mais n’est pas en mesure pour l’instant d’assurer seul le financement d’un tel projet.

Ces organisations sont loin d’être coupées de contacts internationaux. Elles entretiennent généralement des liens avec les réseaux européens (Zamek Ujazdowski, Laznia, Sejny, Villa Decius), mais leur existence est régulièrement remise en question, surtout pour des raisons économiques. Cette instabilité est admise en Occident comme une donnée a priori, conditionnant le fonctionnement même de ces structures. Cependant, lorsque l’une d’entre elles est amené à disparaître, la trop grande fragilité des initiatives culturelles est mise en évidence. Comment ne pas réagir lorsque lÕon voit la résidence de Plasy en Bohème (République Tchèque) disparaître au bout de 10 années de lutte acharnée pour survivre ? Comment ne pas se révolter lorsque l’on voit les porteurs de projet sortir brisés d’une telle épreuve ? Les salaires au sein du secteur culturel ne permettent pas à eux seuls d’assurer un niveau de vie décent. Cette situation n’encourage pas les vocations et donne à la Culture un statut  » deuxième choix  » très dommageable.

Pourtant l’enthousiasme des personnes engagées et l’originalité des projets subsistent. Les enjeux culturels et sociaux nous obligent à ne pas négliger ces problèmes.

La frontière entre l’Est et l’Ouest s’estompe. Le mur est tombé il y 10 ans et l’on fête cette année les 20 ans de Solidarité en Pologne. Néanmoins des écarts dans les mentalités au sein d’une même nation se creusent, masqués par les progrès économiques, premiers centres d’intérêt de l’Europe. Une certaine amnésie de l’histoire récente et le bouleversement des valeurs, lié au développement d’un capitalisme sauvage, accentue le phénomène d’une société à plusieurs vitesses.

  • Mémoire longue et amnésie de l’histoire récente : la question du patrimoine dans l’ancien bloc de l’Est et en Pologne en particulier

La rupture avec les années communistes est théoriquement achevée et cette période devient même sujet de plusieurs expositions massivement fréquentées, largement commentées et souvent appréciées. Mais ce passé est encore curieusement très présent.

Les Polonais ont en générale la mémoire longue. Le système éducatif reposait en Pologne populaire essentiellement sur la mémoire et imposait aux élèves une version corrigée de leur histoire. Jacek Kuron, célèbre opposant au régime communiste et ministre du travail dans le premier gouvernement indépendant, a précisé dans ses mémoires qu’il avait gardé un souvenir de ses années d’école plus terrible que celui de ses nombreuses années passées en prison.

Aujourd’hui les Polonais se souviennent des dynasties prestigieuses de leur histoire, certains évoquent même avec une douce nostalgie les années Gierek, mais semblent avoir oublié qu’il y a 20 ans, les magasins étaient vides et le système d’alimentation régulé par des tickets de rationnement.

Si les changements ont pu intervenir aussi vite en Pologne, c’est probablement grâce aux accords de la table ronde rétablissant Solidarité (interdit auparavant) et autorisant l’opposition à siéger au Parlement. Cette révolution de velours à la polonaise, la première en Europe de l’Est, a permis la naissance d’un système démocratique. Autour d’une table, les anciens dirigeants communistes, les représentants de l’opposition et de l’Eglise se sont rassemblés pour organiser finalement les premières élections libres dans un pays jusque là totalitaire.

Aujourd’hui, on regrette presque d’avoir  » pactisé avec le diable  » et le désir de purification pose des problèmes juridiques délicats.

La scène de la vie publique est marquée par les  » règlements de comptes  » et chaque jour apporte son lot quotidien de  » lustrations  » d’hommes politiques (Walesa et Kwasniewski, tous deux candidats aux prochaines élections présidentielles d’octobre 2000).

En effaçant 45 années passées en retrait de la scène internationale, 45 années de textes juridiques et de frustrations, la Pologne reprend le fil de l’histoire où elle l’avait laissée au lendemain de la guerre. Les nationalisations massives de 1945 sont actuellement remises en question : plus de 5000 particuliers attendent de récupérer leurs terrains confisqués, qui occupent environ un tiers de Varsovie.

Toute une génération sera définitivement marquée par cette période. Parmi les plus de 40 ans, certains resteront inadaptés au nouveau système capitaliste et à la société contemporaine. Le plus tragique est qu’il s’agit parfois de fervents opposants au régime communiste. La jeune génération a pour sa part complètement basculé dans une consommation frénétique et ne se sent pas directement concernée par la période de l’après-guerre. Un capitalisme sauvage, décalé de plusieurs décennies par rapport aux sociétés occidentales se développe à un rythme difficilement contrôlable et agit sur l’équilibre social.

Les Polonais se cherchent et traversent une crise de valeurs importante. Corruptions, guerres politiques, valeurs familiales, superstitions, sectes… A l’exception de la foi religieuse, il est difficile de dire en quoi les Polonais d’aujourd’hui croient encore. Mais le fort sentiment d’appartenance nationale a persisté, malgré de nombreux avatars de l’histoire (partages de la Pologne, guerres). Il s’explique par la longue fermeture des frontières pendant la guerre froide, l’attachement à la langue polonaise et à la religion.

A l’image du pays désorienté, Varsovie capitale n’a pas d’identité claire.  » Varsovie doit être détruite  » avait décidé Hitler dans un télégramme, en punition de l’insurrection de 1944. Un travail de destruction minutieuse a commencé alors. La ville, vidée de ses habitants a été brûlée au lance-flammes et réduite à l’état de cendres. Entièrement reconstruit dans les années 50, le centre historique est aujourd’hui inscrit sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO. Mais la reconstruction de la Vieille Ville d’après les plans du XVIIème siècle a fait de cet ensemble un vrai faux, un décor de théâtre. Au lieu de rendre vie au témoin de plusieurs siècles d’histoire, elle l’a changé en mémorial. Curieusement, au fil du temps et sans même que l’on s’en aperçoive, ce centre historique est devenu un vrai monument historique et nécessite aujourd’hui les traitements réservés aux bâtiments historiques.

Varsovie, modelée ensuite par l’architecture  » socialiste « , aujourd’hui ville nouvelle, ville en mouvement et souvent mal aimée, tente de rattraper son histoire. Les conséquences de ses troubles de personnalité sont lisibles. Les gratte-ciel poussent à une vitesse étonnante. Une frénésie de construction s’est emparée de la capitale et l’on commence parallèlement à restaurer les bâtiments symboles du communisme (place de la Constitution, autrefois fier témoin de la  » construction joyeuse « ). Le Palais de la Culture, copie de l’Université Lomonossov,  » cadeau  » du grand frère soviétique, autrefois détesté, est aujourd’hui protégé et presque considéré comme un monument historique. En même temps, des monuments aux morts poussent dans la ville, témoins d’une histoire retrouvée : Katyn, insurgés de Varsovie…

Cracovie pour sa part reste magnifique et figée. L’ancienne capitale, ville symbole de la polonité, creuset de l’identité et de l’histoire polonaise, rassemble dans un même lieu, le Wawel (château et cathédrale), l’histoire de la royauté polonaise (pendant plus de cinq siècles), les tombeaux des rois de Pologne et le Panthéon des grands Polonais.

La complexité culturelle de son histoire a donné à la Pologne un patrimoine architectural étonnant : imposants châteaux teutoniques, élégants palais de la Renaissance italienne, résidences baroques à la française et églises orthodoxes à bulbes d’influence orientale.

Mais plus étonnant encore est l’attachement au patrimoine situé hors des frontières actuelles de la Pologne.

Les mouvements de population et les déplacements des frontières orientales et occidentales après la deuxième guerre mondiale ont stimulé l’imaginaire et la symbolique de certains lieux. Ainsi, les Polonais estiment-ils que Vilnius ou Lvov sont des villes polonaises, dépositaires d’une culture et d’un passé glorieux. A contrario Wroclaw (Breslau) ou Gdansk (Danzig) sont-elles considérées par les Allemands comme des lieux culturels essentiels pour l’histoire allemande.

La question de la propriété pose aujourd’hui quelques problèmes, surtout le long de la frontière Oder-Neisse où certains Allemands souhaitent se porter acquéreurs de terrains. Les Polonais, textes juridiques à l’appui, tentent de se protéger.

Pourtant, l’allemand est aujourd’hui la deuxième langue vivante pratiquée en Pologne après l’anglais, et la proximité géographique et culturelle ouvre la voie à de nombreuses coopérations.

La rapidité des changements engendre la peur de perdre ses repères identitaires. Le besoin de sauvegarder une mémoire se manifeste par l’apparition de skansen (un musée  » paysan  » en plein air), l’attachement au folklore et à la campagne polonaise dont les contours évolueront avec l’entrée dans l’Union.

La Culture reste l’enfant pauvre du système actuel. L’Etat est quasiment absent ou en crise (une douzaine de ministres de la Culture en 10 ans) et les initiatives individuelles de plus en plus difficiles. La solution sera probablement dans une implication croissante des collectivités locales et territoriales (par exemple la participation de Cracovie aux villes européennes de la Culture en 2000 ou bien la récente campagne de communication de Wroclaw fondée sur son patrimoine culturel). Mais pour l’instant, réussir à mobiliser des forces et des fonds est encore une performance. Le rôle des réseaux pour le développement culturel et l’échange des savoir-faire demeure essentiel.

[/learn_more] [learn_more caption= »IV. Jean-Noël Mathieu : la philosophie du réseau européen des centres culturels – Monuments historiques, ou des centres culturels de rencontre »]

Je voudrais vous présenter les Centres Culturels de Rencontre, cette  » idée bizarre « , ces  » lieux à part « , à l’écart des institutions classiques, aussi bien géographiquement (on est à l’écart des villes), que intellectuellement, mentalement (on y travaille différemment). Ce sont des lieux d’accueil, de visite, d’hébergement, de production intellectuelle et artistique. Des  » monastères modernes  » indépendants. L’empirisme est leur principe de vie, pratiqué comme une vertu ( » on ne va jamais très loin quand on sait où on va  » et l’indépendance leur morale. Ce sont des laboratoires qui font du patrimoine, considéré habituellement comme une charge, un atout et un outil pour l’avenir.

Les CCR ont commencé à s’associer en France dans les années 70. C’est aujourd’hui une idée européenne, portée par 40 centres en Europe (et déjà quelques-uns hors d’Europe). Tous ces centres ont en commun une charte, qui exprime leur philosophie d’action. On peut dire aujourd’hui que les centres culturels de rencontre représentent une expérience empirique, construite collectivement en Europe sur la durée.

Un CCR, c’est un projet contemporain, intellectuel, artistique, pour un monument historique. Ce projet intellectuel, artistique- non-conventionnel -, a besoin d’être protégé, abrité par le monument historique. Le monument a, lui, besoin d’être restauré, sauvé, a besoin de vivre. C’est donc une interaction vivante entre deux ordres de réalité, une relation complexe, vivante, qui s’instaure. Avec, comme dans toute relation, un savoir-vivre, une règle du jeu entre monument et projet.

Le monument n’est pas seulement un toit et quatre murs, un hangar, un entrepôt, c’est un espace avec du sens, orienté, élaboré, c’est un lieu d’architecture, qui n’est pas neutre. C’est aussi un lieu de mémoire : cet espace avait aussi un sens intellectuel, social, cet espace raconte une histoire, des histoires.

Le projet restaure le monument, et il le restaure dans toutes ses dimensions. Il restaure le clos et le couvert, les murs et le toit. Il restaure l’architecture, la qualité et la beauté des espaces. Il restaure et construit le sens du lieu, à la fois sa mémoire et le sens qu’il peut avoir aujourd’hui pour nous. C’est donc, mutatis mutandis, une transposition.

Mais sur cette transposition, le monument pèse : il conditionne et oriente le projet. Il peut le refuser, le tuer. Il peut au contraire le favoriser, lui permettre de s’inventer et de s’épanouir. Un CCR est donc toujours fondé sur une intuition et sur un pari : ici, on peut essayer de faire cela, dont nous avons besoin aujourd’hui.

Prenons l’exemple de La Chartreuse à Villeneuve-lez-Avignon. Le projet a pris des formes très diverses. On a tout essayé, le livre, les jardins, les grandes expositions d’arts plastiques, la production audiovisuelle, jusqu’à découvrir que le monument favorisait une activité particulière, l’accueil d’écrivains en résidence, pour la scène, puisqu’on est en face d’Avignon, écrivains qui disposent d’un espace de travail individuel (la cellule du chartreux) et d’espace collectif où confronter leur travail aux professionnels du théâtre et au public (les cloîtres, le tinel).

Cette découverte a pris vingt ans à la Chartreuse, et heureusement, nous savons aujourd’hui aller plus vite, nous savons déjà mieux ce qu’un monument accepte ou n’accepte pas, l’effet de l’architecture sur le projet, et comment celui-ci doit pouvoir continuer à évoluer au sein de celle-là. Un laboratoire, ça se réinvente tous les jours.

La relation du projet à la mémoire du lieu n’est pas élémentaire, mais indirecte, subtile. L’Abbaye de Royaumont est devenue un lieu de recherche et d’expression des musiques vocales médiévales, non pas parce que le monastère est d’époque médiévale, mais parce que ce monastère médiéval est depuis l’origine un lieu de travail et de création, intellectuelle, matérielle. Et ça continue ! Il est important de montrer à travers le travail du CCR que la vie intellectuelle continue dans le monument.

Quelles sont les conséquences sur la restauration du monument ? C’est le projet qui restaure : il adapte le monument à ses besoins tout en intégrant les contraintes dictées par le monument. Et donc, ça ne doit pas aller trop vite : la restauration doit se faire au rythme auquel le projet grandit, pour que se réalise l’adaptation réciproque et la symbiose fonctionnelle. La maîtrise d’ouvrage doit appartenir au projet, c’est-à-dire à ceux qui l’inventent. Et la restauration doit être faite pour préserver toutes les valeurs du monument, valeur d’ancienneté, valeur de mémoire (y compris les matériaux et les techniques constructives).

Car il serait paradoxal qu’un projet qui ambitionne de reconstituer/restaurer intellectuellement, artistiquement, un esprit du lieu pour le monument, constate que la restauration du bâti a fait disparaître celui-ci de l’architecture.

En résumé, on pourrait dire qu’un projet de CCR est un projet complexe. Il s’attache à la restauration du monument, à la visite de celui-ci, à la documentation, aux séminaires, aux activités de création artistique, à l’hébergement hôtelier, etc. Ce n’est pas un projet hétéroclite, c’est un projet complexe. Chacune des fonctions diverses est nécessaire et concourt à un tout que l’on appelle le projet contemporain du CCR projet qui fait revivre le monument. Ce projet est unique et la direction doit en être unique, si les fonctions sont multiples. La restauration du monument n’est qu’une des fonctions, ni plus ni moins importante que les autres. Une fonction qu’il ne faut surtout pas traiter à part.

Récapitulatif : Un CCR est un travail sur l’espace et la mémoire, une opération de métamorphose globale menée sur un monument historique par la vertu d’une mission, d’un usage contemporain. Le sauvetage et la restauration du bâti doivent être traités comme parties d’un tout complexe. Pour qu’une symbiose puisse se faire entre le monument historique et le projet contemporain, il faut que le centre culturel de rencontre fonctionne en même temps que se fait la restauration du monument. Et il faut laisser le temps que la symbiose entre le monument et le projet se fasse, donc ne pas aller trop vite.

Jean-Noël Mathieu est secrétaire général du réseau européen des Centres culturels/Monuments historiques et directeur de l’Association des Centres culturels de rencontre (Paris, France).

[/learn_more] [learn_more caption= »Bibliographie »]
  • La réutilisation culturelle et artistique des monuments historiques en Europe, Editions ACCR, Paris1998/99
  • La réutilisation artistique et culturelle des monuments historiques en Allemagne, contexte et études de cas, Réseau européen des Centres culturels/Monuments historiques, 1998
  • Das Denkmal und der Lauf der Zeit, ed. Université de Karlsruhe, SFB 315, Cahier 16/99
  • Brauchen wir ein Mahnmal ? , Achim Fischer, Editions Temmen, Bremen/Rostock, 2000
  • La salle du monde Ð Raoul Marek, Editions Solitude, Stuttgart, 1995/96.
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Traductions de l’allemand : Katja Müller, Birgit Wallborn